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“失去的”與“回歸的”

作者:羊含芝

新疆时时彩 www.bqave.com   筆者曾在《靜看票房高燒:左手繁華,右手?;罰?015年7月28日《解放日報》)一文中提出“我們要抱著多大的愛,才能在早上10點前和晚上10點后,跑到邊緣的電影院看上一場《闖入者》,看上一場《推拿》,或看上一場《路人甲》這樣的現實題材電影呢?電影藝術是綜合藝術,除了承擔消費和娛樂的功能之外,還應該給觀眾帶來一股敢于直面社會和現實的勇氣,抱有一份深思和懷疑世界的好奇,擁有一種熱愛生活的真摯?!畢衷詿?017-2018年的電視劇創作和電影票房來看,我們終于等來了現實題材創作的回歸,影視作品也找回了它們本該具備的現實意義,承擔起了可以在現實生活中引領思想的藝術功能。

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  在改革開放四十周年的時代背景,和“限古令”的雙重因素加持下,我們的銀幕熒屏終于不再反復翻炒古裝宮廷武俠等高概念的“懸浮劇”了,而是呈現出既有頭部IP、主旋律、諜戰,又有現實題材的多元化局面,這是時代以及行業的更迭、觀眾趣味的轉換、當下的種種要求都亟待能看到高質走心的現實題材的影視劇。 本文就以作者去年參加修改創作劇本工作的電視劇《裸養》 (2019下半年江蘇衛視即將播出,幸福藍海影視文化集團股份有限公司出品)為主,加上電影《找到你》(2018)、《失孤》(2015)、《親愛的》(2014)這幾部以社會熱點“打拐”為題材的影視作品為樣本,從該類題材以現實精神為主的創作態度、題材挖掘層次的豐富性、人物塑造越加真實立體等方面進行分析。另鑒于2018年《我不是藥神》《無名之輩》等成為了年度現象級電影,本文嘗試將這種現實主義題材的作品盡可能多層次多角度的、拓寬式分析,看看我們丟失過的東西在熒屏和銀幕上是否再一次正式回歸了。再探討一下我們是否能為現在的影視劇市場上,以熱點“打拐”為代表,以社會熱點為創作源頭的現實題材影視劇作品,尋求創作上的突破。
  電視劇《裸養》是由侯明杰導演,龐建制片,李佳航、鄧家佳主演的一部現實題材的都市情感劇。探討上世紀80、90一代年輕夫婦如何在巨大經濟壓力下“養娃”,在養娃過程中又經歷了“丟娃”“找娃”“離婚”等挫折,最終苦盡甘來千帆過盡,回歸理想走向幸福。本劇的主創們具有創作現實題材作品的經驗,比如侯杰明導演過電視劇《功夫婆媳》《淘氣爺孫》,龐建制片過國內第一部農民工題材電視劇《春天里》,這些都是現實題材作品并且加入過他們自己對現實生活的思考,也是他們作為一個影視工作者該有的承擔精神、社會責任感讓主創們對該劇賦予了強烈的現實觀照。
  這部劇的創作觀念就是要直面生活、拒絕懸浮。所謂“懸浮劇”指“當下集中出現的一批劇情脫離現實的電視劇,豪門恩怨、婆媳沖突、車禍失憶、偷龍轉鳳等橋段密集出現。復雜繞口的人物關系以及高密度沖突的排列組合,導致‘懸浮劇’中沒有‘意料之外,情理之中’的驚喜,為了引出各種橋段,劇中人物的性格與情感走向成了可以隨意揉捏的橡皮泥?!?所以在創作劇本設計劇情時,我們要解決的問題首先考慮的是現實生活的邏輯?!罷飧鍪慮櫸旁諳質抵謝岵換崾迪?,實現的話這個人物又會如何選擇,別人會產生怎樣的反應?”都是我們秉承的創作原則。從劇本的后半段、十五集開始,《裸養》里的這對年輕夫妻不小心丟失了孩子喬喬,整體的劇作走向,包括人物行動感情關系的變化從此大幅度轉折。尤其令人關注的是“丟孩子”之后的情節走向。我們以人物行為邏輯是否合理化為首要的考慮因素,首先問一遍這個人物在這里會不會這么選擇?會不會這樣說話?這種思考輻射到人物每一個動作,一些關鍵的細節是否合理?單單“丟孩子”一個情節我們創作的時候就設計了多種處理方式,專門采訪以及觀察和演練了很多種丟孩子的可能,挑選作為各種身份的人心理上都可以過關的可能性再來進行寫作和演出拍攝,最后決定的設計是在公園幫孩子買冰激凌由于江小魚推著童車的高度和當時周圍所處的環境有限所致,孩子在江小魚一個無意識中突然給一直想要擁有孩子的一個女廠長一下抱走了。這段情節的素材我們是從很多關于“打拐”的新聞事件中截取的,例如有新聞說過人販子無所不盡其能,在游樂場底部挖洞,玩海洋球時孩子會被偷,或者在商場逛街孩子丟失等等,綜合考慮之后才選擇了現在的這種方式,并且親自演練了很多次該事件發生的可能性,達到可信度在心理上和現實中都百分百過關之后才進行寫作和拍攝。而“丟孩子”之后的夫妻的情感走向也是從現實層面出發,斟酌了很久才制定出一條合理的情感邏輯。在真實生活里,一般的夫妻丟了孩子之后又幸運找回,一定會對孩子超乎一般的謹慎和關注,絕不會允許再有這樣的事情發生。在《裸養》的劇本里丟失三年之后再次找回的段落里,有一個趙左左因為不小心沒抓住喬喬手而再次丟失的情節,當時這個情節在圍讀劇本會時立刻產生了異議,作為一名母親來說即便沒有任何養娃經驗也不會蠢到跟父親三年前一樣出現了相似的失誤,這就是調動了現實生活的經驗和邏輯去討論劇情走向。另外,就現實層面而言,趙左左和江小魚在孩子丟失的三年期間,也不可能把心思放在發展其他情感線索上,所以情感邏輯為夫妻雙方感情雖然在丟孩子之后尋找孩子的三年期間出現了罅隙甚至裂痕,但是同時也會要拒絕和避免跟其他情感對象產生過多的感情戲。所以他們對向自己示好的蘇婉晴和威爾戴,只是表現為心里有數但內心是抗拒無法接受,倘若不考慮現實邏輯和觀眾的接受程度這戲就飄了,因為我們的創作旨在避開懸浮處理,雖然是戲,但盡可能地貼近現實生活人物,盡可能地符合處在關系里人物的行為邏輯,貼合觀眾觀看時候的心理感受。非常同意《我不是藥神》的總制片人王易冰,在2018年11月21日,北京中國文娛創新峰會上說的這句話:“打造爆款并無特定秘籍。所謂現實主義,涵蓋的類型題材也十分的寬泛,各種類型的作品都能折射到生活中去,貼合觀眾的需求,如果拍得不夠好,那是因為離得不夠近?!?
  劇作源于生活而高于生活。這部劇寄托著主創人員在現實中千帆過盡歸來仍是少年的理想主義氣概,所以即便是現實題材,還是采用了一種理想化的表達,這是該劇的風格,也是我們討論創作時的主要考慮因素。從劇作上看,時間上從江小魚趙左左大學畢業開始,這是以現實生活為起點,理想主義回歸的開放式結尾為結構的設計,中間讓主人公江小魚給現實碰撞得頭破血流,需要克服天真想法迅速成熟起來、承擔起身上的丈夫兒子父親各種角色,最終完成自己社會人格的塑造。讓他和趙左左在沒有經濟基礎的情況下,懷抱著對社會的一腔熱情和想象一腳畢業另一腳直接踏入了社會承受工作婚姻養娃三重壓力,但是劇作最后,設計了一個開放式結局,當時的場景安排是在莫干山自然風景區的民宿、江南水鄉以及撒滿金色植物落葉的無人小徑這幾種場景中選擇,最后是從對未來的憧憬,美好生活的給予上來考慮,我們選擇了將人物安排在金色落葉的開闊小徑上這樣的方式做最后結尾的升華,也是作為該劇“現實題材理想化表達”的這種強烈風格的一個印記。正是懷揣著此種現實主義的創作態度,使得該劇整體在敘事走向、人物行動的安排上,用現實主義精神做筋骨,現實生活做血肉,就像汩汩流淌的河流,講述生活娓娓道來。除了直面現實生活的創作態度以外,我們創作時采用的“打拐”素材,能挖掘的內容截取面也越來越多元化,敘事手段也越發的豐富,這也不能不說是現實創作的精神力在驅動。從電影《親愛的》開始,“失去”孩子的苦痛不止映射在了原生家庭這一方,還深深地刻在了李紅琴,這個一直以來被丈夫隱瞞真相的養母身上,原生家庭找到孩子之后,她也感受到了這種強烈的、“失去”孩子的痛苦。這樣看來,電影《親愛的》可以說是從題材的挖掘上就向前邁出了一大步,這就是現實創作精神觀照的結果,因為有現實創作的精神力驅動,才有了創作者們不斷想要往題材深度挖掘的可能?!肚裝摹肪褪且嫠吖壑?,經歷這段痛苦,受傷的也不止原生家庭這邊一個,除了拐賣兒童的人販子這個角色在這個過程中只在經濟這個層面受到牽連,沒有任何情感上的牽連,而買孩子的一方、丟失孩子的一方這兩邊的家庭都是受害者。為人父母的痛苦都是相通的,現實的幸福只有一種,現實的苦痛各有不同,但是失去孩子的味道本質上沒有區別,也許我們之前的影視劇創作中并沒有聚焦到雙方都苦痛的這個層面,而《親愛的》走到了這里。   從敘事手段的層面上來看,2018年的電影《找到你》就更是拓展豐富開了,即便是根據韓國的電影《迷失:消失的女人》改編,導演呂樂以及主創也是實際考量如何將劇作根植于中國現實,如何在這個題材敘事上加入更加豐富的可能。比如說他將原來韓國的版本拿來本土化的時候,剪輯師何一凡也和他一起加入了多種敘事手段,首先是從星期四的白天開始,馬伊琍飾演的孫芳帶著孩子去買菜,回家路上碰到來要錢的前夫。夜里孫芳趁孩子睡著給他送錢,前夫卻還要“辦事”。孫芳急了抄起酒瓶子殺了他,才把男友張博叫來處理后事,張博同時找她要孩子。周五早晨,姚晨飾演的李捷宿醉上班,孫芳想跟她說昨晚的事,然后電影從星期五切進來,故事也是順著這個時間繼續往下敘事。李捷工作一天后發現孩子沒了,才開始尋找。這一段就是剪輯師要打破了平鋪直敘的現行的敘事,加了一天的閃回敘事,這樣在整個電影簡單的丟失和尋找的過程中加入了懸疑的色彩,而保姆孫芳的扮演者馬伊琍大部分表情麻木和謎團一樣的身份配合也很到位,增加了懸疑風格慣用的敘事手法,從這個層面上拓寬了這種題材電影的敘事手段。
  面對這個題材現有的開發作品,我們有突出尋找孩子過程的《失孤》,有遭遇這件事情之后撕開雙方傷痛的《親愛的》,更有開拓了敘事手段層面和關照著“女性如何平衡社會價值”這個社會話題的《找到你》,還有鏈接兩代父母養娃觀念碰撞的《裸養》。那么熱點“打拐”進行到這一步還有沒有再深入截取挖掘題材的可能呢?作者在創作階段接觸到的素材紀錄片《尋找丟失的孩子》中有一部分找回孩子的結果是這樣的:丟失的孩子在回歸原生家庭父母身邊后其實并沒有順利跟他們建立起正常的親子關系,一位把尋找孩子作為大半生精神支撐、尋親了17年的母親面對孩子找回之后的尷尬和陌生,最終仍然放他回去養父母那里繼續生活。當年一個偶然無心的瞬間就可以改變了一個人以及一個家庭所有的走向,生活和命運跟她開了一個長達一生的玩笑。反過來看,她的孩子最終選擇,站在自己的立場也不無道理,整整四天和母親相處的時間里,他每天都在打游戲睡覺也并沒有多余的話和親生母親溝通,說了一句以后會偶爾打個電話就回歸到原來的生活去了,又從母親的世界里消失了。另外一個主動要求尋找自己親生父母的當年被拐的采訪者解釋得更加透徹實際,“我不可能把所有的關系戶口這些遷到一個陌生的家庭中,最多逢年過節對待他們(原生家庭父母)如親戚一樣通個電話拜訪一下?!弊魑⒆永此嫡舛紊硎欄納畬吹目贍芐院吞逖楦杏Ω檬腔岣撈氐?,我們的創作者應該還沒能重點聚焦到這個截面,觀照到這個人物原型的內心,同時被拐的孩子現實中發生的沖突以及內心體驗也需要深入了解加以提煉素材,這又是否有機會成為一種創作新思路,為這個題材的開發又提供了一種新的可能呢?
  這類題材中,很多演員像是趙薇、劉德華,包括現在的電視劇演員馬伊琍、姚晨在戲里塑造的人物形象非常獨到鮮明,尤其是趙薇飾演的農村婦女滿口方言以及灰頭土臉,劉德華飾演的尋子父親的焦慮感讓人難以忘卻。這幾個角色也給他們的藝術道路上留下了重重的一道印記。同時遵循他們在角色創作上的突破自我的從藝準則,可以看到的這些顛覆形象突破自我之舉的背后,實則就是演員在藝術創作過程里身懷的社會責任感以及人文主義關懷。其實我們說現實主義題材創作中的“現實主義”,并非簡單指對現實的描述,而只要是帶有強烈現實感與針對性,內容有對現實生活的理性關注,能夠為人們提供思想資源與價值引領的作品,都可以稱之為“現實主義”。我們作為現實題材創作者,是否都應該做到一種遵守但又不囿于“現實”二字的創作原則,盡量發揮出自身對行業發展、對社會責任、對社會問題的關懷,同時也具備在現實題材的開發上加強再度拓寬多元、豐富的維度及深度的能力呢?這一點是影視創作人員需要不斷思考的事情。

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  這類題材中,很多演員像是趙薇、劉德華,包括現在的電視劇演員馬伊琍、姚晨在戲里塑造的人物形象非常獨到鮮明,尤其是趙薇飾演的農村婦女滿口方言以及灰頭土臉,劉德華飾演的尋子父親的焦慮感讓人難以忘卻。這幾個角色也給他們的藝術道路上留下了重重的一道印記。同時遵循他們在角色創作上的突破自我的從藝準則,可以看到的這些顛覆形象突破自我之舉的背后,實則就是演員在藝術創作過程里身懷的社會責任感以及人文主義關懷。其實我們說現實主義題材創作中的“現實主義”,并非簡單指對現實的描述,而只要是帶有強烈現實感與針對性,內容有對現實生活的理性關注,能夠為人們提供思想資源與價值引領的作品,都可以稱之為“現實主義”。我們作為現實題材創作者,是否都應該做到一種遵守但又不囿于“現實”二字的創作原則,盡量發揮出自身對行業發展、對社會責任、對社會問題的關懷,同時也具備在現實題材的開發上加強再度拓寬多元、豐富的維度及深度的能力呢?這一點是影視創作人員需要不斷思考的事情。

“失去的”與“回歸的”相關參考屬性評定
有關論文范文主題研究:關于的論文結論大學生適用:6000字學士論文
相關參考文獻下載數量:99寫作解決問題:如何怎么撰寫
畢業論文開題報告:論文模板、參考文獻職稱論文適用:雜志投稿、高級職稱
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